Архитектурный вид Москвы XVIII- XIX вв.

Архитектурный облик Москвы в царствование Екатерины II определялся, так же как и Петербурга, классицистическими тенденциями. Но в отличие от парадного европейского классицизма Северной Пальмиры, идеалом обитателей Москвы, слывшей во времена Екатерины “дворянской республикой”, был дом, стоящий “покоем” в окружении пейзажного парка с классической беседкой над прудом. Композицию дополняли ворота в усадебном духе. Такой архитектурный тип был продиктован новым стилем московской жизни, вкусами и интересами дворян-помещиков, оставивших государственную службу и осевших в Москве.

Выразителем вкусов москвичей той поры был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Он – создатель неповторимого архитектурного облика города, в котором мягкие очертания московских холмов, зелень садов, живописные силуэты храмов органично сливались с классической формой зданий.

Петровский дворец — одно из самых значительных творений М. Ф. Казакова. Ансамбль дворца представляет собой па­радный двор, замкнутый одноэтажными служебными корпуса­ми, прерывающимися восемью башнями (по четыре с каждой стороны). Классические мотивы сочетаются здесь с традиционными древнерусскими (бочкообразные столбы, стрельчатые арки и окна, висячие гирьки, затейливые наличники). Красные кирпичные стены покрыты прихотливой вязью белокаменного декора. В архитектурном облике дворца также присутствуют готика и нарышкинское барокко.




Через год М. Ф. Казаков уже обдумывал проект здания Сената в Кремле. Поразительное чувство меры и масштаба присущи треугольному в плане зданию (такую форму имел участок под строительство) с огромной купольной ротондой. Кажется, в нём ожили дух Античности и классические «законы чистого разума». В «безмолвную громаду камней холодных» Казаков сумел вдохнуть жизнь. Центры фасадов были искусно украшены дорическими колон­нами и пилястрами. Строгость и простота внешнего облика Сената контрастировали с пышным интерьером Круглого зала, который современники справедливо называли «русским Пантеоном». Вдоль его стен идёт торжественный ряд коринфских колонн, в простенках между колоннами помещены рельефные панно. Высокий купол (диаметр 24,7 м) богато украшен кессонами. Екатерина II, вступившая под его величественные своды, не смогла сдер­жать своего восторга.

К величайшим творениям М. Ф. Казакова принадлежат и здание «жилища наук» — Московского университета (1786— 1793), здание Благородного собрания (1784—1790-е), Голицынская больница (1796—1801, ныне Первая градская больница) и другие сооружения. Кроме того, он оставил нам свои бесценные альбомы чертежей всех главных московских построек. Рассмат­ривая их сегодня, мы как будто совершаем путешествие по старым улицам Москвы, любуясь его гениальными творениями. И становятся понятными чувства, переполнившие душу художника, когда он получил известие о пожаре в Москве в 1812 г. Он был воспринят М. Ф. Казаковым как великая национальная трагедия, принёсшая крушение всех его планов и замыслов.


Все городские жилые постройки Казакова имели невысокий фундамент, четырех- или шестиколонные портики, треугольные фронтоны, полукруглые арки, скромные оконные наличники с замковыми камнями в виде маски, двухцветную окраску и уникального рисунка чугунные решетки. Даже здание Московского университета своей архитектурой напоминало городскую усадьбу. Между тем этот образ оправдан не только художественно. Современники Казакова искренне считали, что люди сотворены для знаний, для науки. Уподобление “жилища наук” частному жилищу вполне соответствовало духу Просвещения.

Та же атмосфера частного жилища и одновременно общественного форума ощущалась в здании Благородного собрания. В 80-х годах XVIII в. московское дворянство поручило Казакову перестроить приобретенное обществом старое здание в клуб для своих собраний. Ему надлежало в архитектуре выразить идеал общения независимых членов общества, не связанных повинностью дворцового церемониала. Огромный Колонный зал в форме античного перистиля (двора, окруженного колоннадой, в римском доме) был пристроен к слегка переделанному старому зданию, преобразованному в великолепные анфилады гостиных и залов.

Казаков был приверженцем центрических построек с ротондами и куполом, как, например, здания Дворянского собрания. Сената в Кремле и Голицынской больницы. Зодчий строил церкви-ротонды, мавзолеи-ротонды, жилые дома с ротондами, беседки-ротонды, и этот архитектурный образ как нельзя лучше соответствовал духовным устремлениям и идеалам того времени. Ротонда изначально связана с идеей земного счастья, поскольку корни происхождения образа следует искать в античных формах храма Весты – богини домашнего очага, а затем, в ренессансную эпоху, – в живописи Перуджино и Рафаэля, изображавших ротонду. В век Екатерины ротонда стала ведущей архитектурной формой – символом грядущего “века разума” и всеобщего счастья, наступления которого с оптимизмом ожидали и современники Казакова.


Современником Казакова, крупнейшим зодчим являлся Василий Иванович Баженов (1737-1799), судьба которого была драматичной, ибо все его замыслы терпели крушение. Проект по перестройке московского Кремля, первоначально одобренный Екатериной II, предполагал возведение форума, соединявшего колоннадами и арками старые кремлевские соборы, а также постройку грандиозного Кремлевского дворца, уступами спускающегося к Москве-реке. В соответствии с замыслом архитектора стены старого Кремля должны были быть частично срыты. Но требовавшая колоссальных затрат постройка так и не была осуществлена.



Главным творением Баженова принято считать Пашков дом. Этот дивный белый дворец, возвышающийся на холме, как на пьедестале, и сегодня является подлинным украшением Москвы. В общей композиции ансамбля легко угадывается рука большого мастера, наделённого прекрасным знанием самых высоких достижений западноевропейской архитектуры, безошибочным чувством пропорций, ювелирной тонкостью отделки деталей, умением органично связывать здание с окружающей природой.

Вход во внутренний двор усадьбы вёл через арку парадных въездных ворот, где был разбит пейзажный парк, ограждённый изящной кованой оградой с фонарями на столбах (в настоящее время сохранилась лишь часть решётки). В саду, украшенном беседками, фонтанами и скульптурой, гуляли редкие птицы. В прудах плавали экзотические рыбы и белоснежные лебеди.

Зрительный эффект рассчитан таким образом, что взгляд непременно скользит вверх, к бельведеру (итал. belvedere — прекрасный вид) — круглой надстройке в виде павильона или бе­седки. До пожара в 1812 г. его венчала статуя богини Минервы. Лёгкость и изящество зданию придают античные вазы на балюстраде. Праздничная торжественность и нарядность здания достигнуты не обилием украшений, а соразмерностью частей, строгостью пропорций.

Дом Пашкова описан в романе «Мастер и Маргарита» как место встречи Воланда, Азазелло и Левия Матвея: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев…»


Не менее грандиозным был проект подмосковной императорской резиденции “Царицыно” в селе Черная Грязь. Баженов обратился к национальным традициям русской архитектуры XVII в., в частности “нарышкинского барокко”. Баженов избрал в качестве основных строительных материалов для царицынских построек красный кирпич и белый камень (что уже указывает на кровное родство с московским барокко и традициями строительства Московского Кремля). Желание выявить натуральную красоту сочетания камня и кирпича, отказ от отделки штукатуркой были необычными для того времени решениями: так уже никто не строил; Баженов в этом пошёл против канонов эстетики классицизма. Но такое решение находило оправдание в замысле царицынской увеселительной резиденции как «каприза».




Большой царицынский дворец


Екатерине II не понравились постройки дворцового ансамбля в Царицыно, на которые было потрачено целых 10 лет! По её приказанию строительство было запрещено: часть возведённых зданий следовало немедленно снести. Попав в опалу, Баженов покинул Москву и поселился в Петербурге. Павел I, давний поклонник и покровитель архитектора, вступив на престол, дал Баженову высокий чин действительного статского советника, а через месяц подарил тысячу душ крестьян. Но царская милость пришла слишком поздно…


В начале XIX века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, “поэтом просветленной скорби”, как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы “гений смерти”, “скорбящий гений”, “плакальщицы” в его знаменитых надгробиях М.П. Собакиной, Е.С. Куракиной, С.С. Волконской. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И. Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.

Но особую известность и славу ему принёс памятник Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому, установленный на Красной площади в Москве в 1818 г. Сооружение памятника должно было увековечить освобождение Москвы в 1612 г. от польской интервенции. Впервые он возводился не в честь государственных деятелей или военачальников, а представителей русского общества, ставших воплощением гражданской доблести и патриотизма. Именно такими людьми и были Кузьма Минин, вдохновитель нижегородского ополчения, и князь Дмитрий Пожарский, возглавивший войско, изгнавшее польских захватчиков из Москвы.

В разработке образов Минина и князя Пожарского скульптор мастерски сочетал черты античных героев с национальными особенностями русского человека. Монумент состоит из двух бронзовых фигур, помещённых на гранитном пьедестале прямоугольной формы, украшенном бронзовыми барельефами. Стоящий Кузьма Минин энергичным жестом правой руки указывает Пожарскому на Кремль, призывая его встать на защиту Отечества. Другой рукой он вручает князю большой боевой меч. Опираясь левой рукой на щит с изображением Спаса Нерукотворного, а правой придерживая рукоять меча, Пожарский, превозмогая боль от полученных ранений, собирается подняться со своего ложа.

В памятнике Минину и Пожарскому была заложена та высокая патриотическая идея гражданского долга и подвига во имя защиты Отечества, которая оказалась близкой и понятной каждому русскому человеку. С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма в русской живописи.


Архитектор Осип Иванович Бове (1784-1834) известен благодаря реконструкции Москвы после пожара 1812 г. Одной из самых значительных работ Бове, принесших ему известность и славу, стало строительство Большого театра. Огромное здание театра высотой тридцать семь метров господствовало над площадью и окружающей застройкой. Главный фасад его был решен в наиболее выразительных формах. Восьмиколонный ионический портик торжественно выделялся на фоне глухой поверхности стен, лишенных проемов. Особый эффект фасаду придала гипсовая группа Аполлона на колеснице над портиком. Зрительный зал партера и пяти ярусов вмещал около трех тысяч зрителей. Строительство театра было окончено в 1824 году, 6 января 1825 года состоялся первый спектакль в новом здании. Немногое дошло до нас от Большого театра Бове. Грандиозный пожар 1853 года, уничтоживший все интерьеры здания, и перестройка театра архитектором А. Кавосом исказили классически строгую архитектуру театра Бове. Но и теперь Большой театр остается одним из значительных и величественных сооружений столицы.


Одновременно с созданием проекта Театральной площади и строительством Большого театра Бове занимался устройством Александровского сада, или, как тогда его называли, Кремлевского, сада. Этот сад был задуман Бове как искусно спланированный парк, с романтическими руинами и архитектурой малых форм. Особое восхищение современников вызывал выполненный по проекту Бове грот, сохранившийся до наших дней. Четыре дорические колонны как бы вырастают из земли внутри грота. Строгие, утяжеленные формы этого сооружения хорошо сочетались с нагромождением камней, воспроизводящим древнюю циклопическую кладку. В этом проявилось характерное для русского искусства того времени романтическое стремление сочетать классику со стариной.

Особая заслуга Бове заключается в создании нового типа жилого дома – городского особняка, который получил широкое распространение в застройке послепожарной Москвы. Среди многочисленных особняков, построенных по проектам Бове, одним из наиболее совершенных был дом Н.С. Гагарина на Новинском бульваре. Особняк Гагарина был построен одним из первых в послепожарной Москве. В его облике наметились черты, которые стали характерны для последующего творчества Бове и типичны для московского зодчества этого времени.


Тема патриотизма, прославления родины красной нитью проходит через все творчество Бове. Наиболее яркое выражение эта тема получила в Триумфальных воротах у Тверской заставы, построенных Бове в честь победы над Наполеоном. Над проектом ворот Бове работал в 1826-1828 годах, в 1834 году состоялось их открытие. Бове создал яркий, выразительный образ, олицетворяющий военную мощь, славу и величие России, героизм ее воинов – победителей Наполеона. Однопролетная белокаменная арка с шестью парами коринфских колонн, отлитых из чугуна, была увенчана скульптурной группой «Славы» на колеснице, которая как бы встречала подъезжающих к Москве по Петербургской дороге.


Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е годы «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е годы. Наиболее ярким примером русско-византийского стиля, его апофеозом стал храм Христа Спасителя в Москве, посвященный подвигу русского народа в войне с Наполеоном, построенный по проекту архитектора Константина Александровича Тона (1794-1881). Храм как бы воплощает собой православие – первую часть знаменитой триады “православие, самодержавие, народность”. Стилистически же в нем соединились элементы византийской, киевской, владимирской архитектуры с романскими и готическими чертами.


Тоном также были возведен Большой Кремлёвский дворец в Кремле.

Длина дворца составляет 125 метров, высота — 47 метров; общая площадь составляет около 25 000 м². Ансамбль дворца включает в себя Теремной дворец, девять церквей (с 14, 16, 17 веков), вестибюль и около 700 комнат. Здание дворца образует прямоугольник с внутренним двором. Пять залов дворца (Георгиевский, Владимирский, Александровский, Андреевский и Екатерининский), названные по имени орденов Российской империи, в настоящее время используются для государственных и дипломатических приёмов и официальных церемоний, а сам дворец является парадной резиденцией Президента Российской Федерации.



Большой Кремлевский дворец.


Псевдорусский стиль, ставший также разновидностью эклектики, получил распространение “под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре” и был обращен к традициям древнерусского зодчества ХVI – ХVII вв. Проектируя фасады этих зданий, зодчие стремились подчеркнуть национальное своеобразие архитектуры, воплощая в каждом из них образ самой России. Шатровые завершения, большие и малые башни, шпили и многочисленные узорочья, пришедшие из русского деревянного зодчества ХVI – ХVII вв., разнообразные кокошники, фигурные наличники, множество орнаментов и других мелких деталей декора – все это зодчие пытались разместить на фасадах. Один из современников назвал эти мотивы “мраморными полотенцами и кирпичной вышивкой”. Поэтому, глядя на фасад Исторического музея, трудно сказать, какова его этажность, притом, что залы музея просторны и хорошо освещены. Однако Шервуд решил одну из главных задач, удачно вписав этот дробный фасад здания в общий ансамбль Красной площади, украсив его двумя высокими, двумя низкими башнями, большой шатровой крышей и крыльцом, отделанным в древнерусском стиле. Характером силуэта и сложностью объемного построения здание музея перекликается с куполами и шатрами собора Василия Блаженного, а колоритом – с краснокирпичной стеной древнего Кремля.


Исторический музей был основан по инициативе видных представителей русской научной интеллигенции, проповедовавших идеи просвещения народа. В 1867 году в Москве проходит этнографическая выставка от Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, а в 1872 году – политехническая выставка того же общества, в процессе подготовки к которой и родилась мысль о создании музея отечественной истории, который России был крайне необходим. Строительство музея началось в 1876 году на том самом месте, где столетием раньше в старинном здании Земского приказа помещались первые аудитории основанного Михаилом Ломоносовым Московского университета, переехавшего в свое новое здание на Моховой в 1793 году.